Bibliographie commentée sur Jean-Pierre Ronfard

Rédigée par Marilou Craft • Décembre 2010

C'est par ses études en philologie que Jean-Pierre Ronfard découvre le plaisir de plonger dans un texte pour en comprendre les ressorts. Il s'intéresse tôt aux arts de la scène et intègre des troupes de théâtre amateur dont il est continuellement le plus jeune membre. Complexé par cette lacune en expérience, il y substitue sa culture et étudie les textes dramatiques de Plaute, Aristophane et Claudel, ou même les nôs japonais, pour les faire découvrir à ses camarades. Devant parfois adapter ces textes, en faire des montages et combler le texte manquant, il découvre l'écriture dramatique par le pastiche. Au fil des années, son amour pour l'art théâtral le mène, du Nord de la France dont il est originaire, à la découverte de pays et cultures variés, dont un passage marquant en Afrique où il fait l'expérience de pratiques théâtrales festives et anarchiques éloignées de celle, livresque, dans laquelle il évolue. Ronfard apprend ainsi l'"importance du contact direct de la communication orale ".

Invité à diriger l'École nationale de théâtre du Canada à son ouverture, il découvre le Québec, où il s'installera par la suite définitivement. Il y devient, tour à tour et parfois simultanément, "metteur en scène, pédagogue, auteur dramatique, comédien, directeur de théâtre, érudit, professeur, essayiste, philologue [et] traducteur " autant de fonctions à travers lesquelles il influence considérablement la pratique théâtrale québécoise.

Avec des camarades tout aussi passionnés de théâtre, Ronfard fonde, en 1975, le Théâtre Expérimental de Montréal. Inspiré par la notion de médecine expérimentale décrite par Claude Bernard, ce théâtre vise à l'expérimentation de tout ce qui peut possiblement être créé sur scène, afin d'expérimenter les possibilités et les limites de la création théâtrale. Le TEM devient, en 1979, le Nouveau Théâtre Expérimental et raffine sa mission　: déceler tous les lieux communs de la pratique théâtrale québécoise, ses notions convenues, pour les remettre en question par l'expérimentation. Alors que Bernard avance que l'ablation d'un organe d'un corps permet d'étudier sa fonction dans ce même corps, Ronfard soumet le théâtre à des expériences similaires, supprimant un paramètre du théâtre pour en mesurer l'importance. Il se risque à la création pure, voire au ridicule et à l'échec, l'expérimentation en elle-même étant plus importante que le succès des représentations théâtrales. Il vise ainsi à retrouver une certaine essence du théâtre en tant que fête dionysiaque, en tant qu'art impur sans prétention autre que la création en elle-même. Si Ronfard continue de fouler les territoires inexplorés du théâtre jusqu'à sa mort, en 2003, le Nouveau Théâtre Expérimental lui survit et continue ce travail inachevé.

Ronfard lègue au Québec une oeuvre écrite et scénique riche, cultivée et ludique, joyeusement bâtarde. Alors que ses connaissances philologiques et son érudition lui inculquent un goût pour le pastiche, son expérience en pays africain lui révèle la possibilité d'un théâtre festif et anarchique, où l'aventure humaine est aussi importante que celle esthétique. Le théâtre expérimental lui permet d'allier théorie et pratique, écriture et exploration scénique, en un oeuvre cohérent. Si son travail s'inspire d'objets historiques et culturels, c'est pour s'amuser à les adapter à sa vision de la société et du théâtre québécois contemporains. Il joue alors à mêler la réalité historique à la fiction, à mixer différents niveaux de langue, à brouiller les frontières de l'espace-temps; donc à viser, par la création, une forme de liberté théâtrale.

Paradoxalement, c'est le regard lucide de cet homme de théâtre d'origine française qui contribue à révéler le théâtre québécois à lui-même. Ronfard, en plus de léguer son oeuvre théâtrale au Québec, révèle celles de Claude Gauvreau et de Réjean Ducharme en mettant en la scène Les oranges sont vertes et HA ha!..., textes qui, autrement, seraient probablement restés dans l'ombres, jugés hermétiques et injouables.

Non seulement confronte-t-il le milieu théâtral à la valeur de ces textes sous-estimés, mais son travail d'expérimentation marque la période du tournant des années 1970 et 1980 en réconciliant le "jeune théâtre" avec son bagage culturel. L'oeuvre de Ronfard démontre que la connaissance du passé mène à la connaissance de soi, que c'est en acceptant l'influence étrangère qu'il est possible de la transcender. Les textes classiques européens ayant défini la culture théâtrale québécoise ne sont donc pas un fardeau, mais peuvent être un incitatif à la création, mener à des innovations théâtrales.

Réalisé peu de temps avant sa mort, ce documentaire est une rencontre intime avec Ronfard et son oeuvre. L'homme de théâtre y raconte ses expérimentations en survolant l'ensemble de son oeuvre, de ses premières expérimentations aux plus récentes, en passant par la scission du Théâtre Expérimental de Montréal et son travail de metteur en scène dans les théâtres institutionnels. Il dévoile ses motivations, avoue ses échecs et souligne ses réussites, en plus de détailler l'importance, dans sa démarche, de sa complicité créatrice avec Robert Gravel. Ce commentaire critique sur sa propre démarche est enrichi par des extraits et des photos de ses créations, ainsi que par des témoignages de ses partenaires de création. Ce film offre donc un point de vue unique, par l'intérieur, sur l'univers ronfardien.

Se déclinant en trois parties, ces entretiens sont une fenêtre directe sur la vision du théâtre de Ronfard. La première témoigne de ses études en philosophie et de ses débuts au sein de troupes de théâtre amateur françaises, où il cultive un goût pour le pastiche et l'adaptation. Ronfard raconte également l'influence de ses expériences théâtrales en Afrique, où il découvre une culture aussi riche qu'opposée à celle, livresque, dont il est issu. La seconde partie de l'ouvrage retrace ses premières expériences en mise en scène, en enseignement et en direction d'acteurs, ainsi que son passage au Québec, où il développe sa méthode expérimentale. Détaillé dans la dernière partie de cette entrevue, ce théâtre expérimental lui permet de "ne pas mourir", de souder ses expériences passées, son amour pour le ludisme, la culture et la pratique théâtrale pour forger sa vision de l'expression artistique au service de rien d'autre qu'elle-même. Pour lui, le théâtre est un jeu, un art impur et vulnérable qui se crée au hasard de l'exploration. L'écriture se révèle être un stimulant sans égal qui lui permet de pousser plus loin une idée, d'organiser rationnellement une expérience théâtrale.

Ces entretiens sont suivis d'une pièce inédite de Ronfard, qui se termine sur un nota bene résumant en quelque sorte son oeuvre et son idée du théâtre　: "ce n'est pas possible, mais on veut y croire et on y croit".

Ronfard, Jean-Pierre, Cahiers de théâtre Jeu, no. 52, septembre 1989, p.113-115.

Ronfard développe, dans cet article, sa définition du théâtre expérimental. Si cette notion semble inédite, le terme "expérimental" l'est moins et rappelle la démarche de Claude Bernard, définie en 1865 dans son Introduction à la médecine expérimentale. Celle-ci vise à la compréhension par un refus des conventions, des études savantes et de la tradition, et par une observation du fonctionnement d'un objet face à sa réaction à une expérience.

Pareillement, au théâtre, Ronfard juge nécessaire de questionner le passé, l'héritage théâtral, par une série d'expériences, que celles-ci mènent à une révélation ou pas. Les principes convenus du théâtre ne sont pas nécessairement faux, mais il importe de vérifier, par la pratique, s'ils tiennent véritablement la route. Le comédien est-il nécessaire? Le texte? Le spectateur? Peut-on montrer le laid, la provocation gratuite? Y a-t-il vraiment des restrictions de temps, d'espace et de moyens financiers? Ces expériences peuvent être décousues ou ratées, mais demeurent, dans tous les cas, une aventure pour les créateurs comme pour les spectateurs. Cet article comporte une liste des expérimentations menées par Ronfard et les spectacles y correspondant.

Dans Vie et mort du roi boiteux, saga shakespearienne éclatée, Girard voit un refus du savoir, de la certitude de la science et de ses avancées technologiques. La Mandragore est aussi une adaptation (La Mandragola de Machiavel) parodiant l'actualité québécoise par des libertés géographiques, chronologiques et langagières dont le lecteur est complice. Pour sa part, Les Mille et Une Nuits　établit un lien entre le récit continuellement interrompu de Schéhérazade et l'écriture téléromanesque contemporaine, par une étude de ce moment de désir laissé en suspens. Dans Don Quichotte, la liberté se trouve dans un jeu de niveaux de langue à l'intérieur d'un même personnage ou d'une même phrase, et dans un jeu de musicalité des mots. Le Titanic, contrairement à ces autres oeuvres, puise ses faits et ses personnages non pas dans la fiction, mais dans l'Histoire. Pourtant, ce Titanic devient mythique par son nom —Titan, fils du ciel et de la terre, enfant du choc de l'arrogance moderne et de la nature— et ses personnages deviennent mythiques par leur passage dans la mémoire collective.

La préface de cette édition de Vie et mort du roi boiteux retrace la genèse de l'oeuvre en reliant quelques images, personnages et actions à leurs références probables　: la religion, la tradition, la littérature occidentale ancienne et moderne, étrangère et québécoise.

Cette oeuvre découle aussi directement des expériences passées de Ronfard, à la fois dans les pays qu'il a traversés, et dans son travail au sein du Théâtre Expérimental de Montréal. Certaines scènes du cycle du Roi boiteux font ainsi écho à ses précédentes créations. L'image d'une femme à dos de cheval, dans Les voyages, provient directement d'Une femme, un homme; le sable indiqué dans la didascalie initiale de L'enfance est présent dans Orgasme I et II; alors que les animaux et les lampes de poche du Prologue se retrouvent respectivement dans Zoo et dans Lumière S.V.P; les relations ambiguës entre les personnages rappellent Inceste; finalement, le sacrifice d'Iphigénie tiré de l'Orestie d'Eschyle est également représenté dans un des Treize tableaux. C'est surtout la thématique shakespearienne traversant le cycle, ainsi que la dérision et les jeux de niveaux de langue, qu'il est possible de lier à son passé, puisque la ce thème et cette esthétique est aussi présente dans Lear.

Ce texte survole les références culturelles et historiques contenues dans cette oeuvre, tout en rappelant que l'oeuvre demeure compréhensible pour un lecteur ne connaissant pas les objets dont les parodies sont issues. La parodie, démontre Lefebvre, n'est pas accessoire, mais sert la structure du texte.

Ce texte examine comment Ronfard adapte temps et géographie à la fiction. D'une part, l'oeuvre est structurée de manière psychologique plutôt que chronologique, au rythme de l'affrontement psychologique situé au coeur de l'oeuvre. D'autre part, la géographie est remaniée, permettant ainsi de rendre voisins la rue Mentana et l'Azerbaïdjan. La ville de Montréal elle-même, bien qu'évoquée par ses rues et ses icônes, est rendue improbable par l'existence du fictif Quartier de l'Arsenal. L'Azerbaïdjan est tout aussi fabulé, évoqué pour les qualités poétiques de son nom, puisqu'il n'existe plus　: ce pays est alors le seul lieu où son nom est encore usuel. Occident comme Orient sont ainsi rendus mythiques, porteurs de légendes, éminemment théâtraux.

Cette missive-missile remet en question tout ce qui, au théâtre, est perçu comme étant la norme absolue　: la boîte noire des salles, le point de vue unique des scènes à l'italienne, les bandes sonores préenregistrées, la fidélité aux textes classiques. Selon lui, la mise en scène se doit de prendre le risque d'une lecture nouvelle, ancrée dans le lieu et les circonstances de la représentation, et doit prendre le risque de la création. Le théâtre, pour Ronfard n'est pas une expression artistique pure, à l'image de la vie, mais est plutôt un jeu, une réalité fictive ludique et bâtarde.

" Les cahiers du NTE [12 cahiers]"

Ainsi, par exemple, le cahier IX révèle que Corps à corps est le fruit d'une idée de départ floue de Ronfard　: une étude, à deux interprètes, des mouvements d'arts martiaux sur scène avec, en toile de fond, un langage banal. C'est d'après cette directive que débute l'entraînement corporel des acteurs et au fil de ces répétitions que s'écrit progressivement la pièce, chaque bout de texte étant inspiré par les exercices auxquels l'auteur assiste. Le texte n'est donc pas un objet fini, mijoté d'avance, mais est le fruit d'un travail pratique.

comprennent de telles explications des processus de création entourant les textes de Ronfard. Images, plans de salle et commentaires des créateurs et des spectateurs permettant également de situer ses oeuvres, d'en comprendre les ressorts.

Si le ludisme au coeur de l'oeuvre de Ronfard est provoqué par l'action, celle-ci, selon L'Hérault, découle directement du savoir. C'est de la connaissance du passé historique et culturel qui fournit sa matière, et son imagination qui la transforme en théâtre. Ainsi, dans Transit, section no. 20, l'auteur pose le regard sur le XXe siècle et, dans Hitler, sur "un des monstres dont ce siècle a accouché"; À Beloeil ou ailleurs parcourt quatre siècles, Précis d'histoire générale du théâtre en 114 minutes l'histoire du théâtre occidental, et Cinquante met en scène des figures historiques et artistiques importantes du XX^e siècle.

Lorsque la trame n'est pas historique, Ronfard fait éclater le temps, force une rencontre entre deux époques. C'est en exposant la fausseté du théâtre que, par opposition, il dévoile la réalité de la vie. Par le mensonge, la vérité. Par le scandale, la réflexion, comme, chez Sade, la philosophie est éclipsée par la sensualité, érotisme magnifié par Ronfard dans Matines　: Sade au petit déjeuner. Par la culture, par ce qui lui est impersonnel, Ronfard accède donc à un discours intime.

" L'urgence de raconter dans l'oeuvre de Jean-Pierre Ronfard　: fondements culturels et stratégies scéniques"

Si Ronfard considère que la réalité théâtrale ne doit pas être un calque de la vie réelle, c'est, dans ses textes, par la parole, l'acte de raconter, que cette réalité autonome se construit.

Si les thèmes prisés par Ronfard proviennent de la mémoire collective historique et culturelle, c'est pour se les approprier, les remanier à sa guise afin de les actualiser à la société québécoise contemporaine. L'auteure de cet article examine surtout la pièce Hitler, écrite en collaboration avec Alexis Martin, pour appuyer son propos. Si Hitler est bien évidemment un sujet historique, les faits cités dans la pièce sont vraisemblables, mais non véridiques, et les rares événements qui le soient sont manipulés à la guise de l'auteur. La vie créée sur scène n'imite pas le réel, mais plutôt une réalité analogue, régie par ses propres lois. Pareillement, le Hitler inventé, en dressant sur scène le bilan de son oeuvre, se construit par son récit. D'autres personnages créés ou réappropriés par Ronfard font de même, comme son Don Quichotte qui raconte sa propre vision du monde ou Ginès de Passamont, dans la même pièce, qui préfère écrire sa vie plutôt que de la vivre, ou Charles, des Dunes de Tadoussac, qui rejette le monde réel pour imaginer sa vie seul. La subjectivité commune à ces personnages est moins un acte de communication qu'une façon de s'affirmer.

" Dossier Jean-Pierre Ronfard　: l'expérience du théâtre"

Les différents articles de ce numéro de l'Annuaire théâtral brossent un portrait posthume de Ronfard et de son oeuvre.

Ces textes détaillent l'influence de son travail dans le milieu théâtral québécois. Soucieux à la fois de partager sa culture et son expérience du théâtre et de découvrir de nouveaux processus de création, Ronfard réconcilie les jeunes créateurs à leur bagage culturel, à une époque où le répertoire, la culture de provenance européenne, sont rejetés par la relève.

Bon qu'éclectique, son travail, rappelle ce dossier, est surtout rigoureux. Son doute constant amène cet homme de théâtre à déconstruire pour mieux comprendre, à la manière de la médecine expérimentale décrite par Claude Bernard. À l'instar de ce dernier, Ronfard a la volonté de comprendre le rôle de chaque aspect du théâtre par son ablation. Ce travail n'est pas théorique, mais ancré dans la pratique, dans l'expérimentation. Son oeuvre écrite n'est donc initialement pas destinée à la postérité, mais liée à l'ici-maintenant.

Les textes de ce dossier relèvent aussi la présence importante d'autofiction dans son oeuvre et dresse une liste des oeuvres dans lesquelles Ronfard se met littéralement en scène, se représente de manière implicite, ou se cite lui-même; autant de méthodes permettant au public de mieux percevoir sa démarche expérimentale.

Ce numéro de l'Annuaire théâtral comporte également une biographie complète des oeuvres de Ronfard, ainsi qu'un fragment inédit d'une pièce n'ayant jamais été terminée　: À la Licorne. Ce dossier forme un coup d'oeil rétrospectif assez complet sur l'ensemble de la vie et de l'oeuvre de Ronfard.